بخش اول
نورتروپ فراى در تعريف كمدى هزل آميز مى گويد: «كمدى هزل آميز عبارت است از نمايش جامعه وراجى كه در آن كار مردم منحصر است به فخر فروشى و غيبت گويى.»
به يقين همين تعريف مى تواند در تبيين جايگاه بسيارى از كمدى هاى هزل آميز تلويزيون در نظر صاحب فكران جامعه كفايت كند. و همين تعريف خود محكم ترين دليل عدم پذيرش اين ژانر در نظر هنرمندان انديشمند جامعه خواهد بود. هنرى كه عارى از معرفت و فكر باشد و نتواند مخاطب را در پيمايش مسير انسانى يارى رساند نمى تواند نام هنر را بر خود حمل نمايد و از اين رو برنامه هايى كه در تعريف فراى مى گنجند هر چند كه مورد اقبال عامه مردم واقع مى شود اما در ميان صاحبان فكر جاى رفيعى تصاحب نخواهد كرد.
مواجهه انديشمندان و فرهيختگان هر جامعه اى با معيارهاى عامه پسند هنرى، كه با دستاويز قرار دادن فرهنگ لمپنى سعى در ارضاى ذهن تضعيف شده مخاطب عام را دارد تحقيرآميز و استهزا كننده است. به اعتقاد نخبگان جامعه،  هنرى كه نتواند موجبات رشد يافتگى و فربهى ذهنى مخاطبان را فراهم آورد هنرى عارى از معرفت عميق انسانى است و محاكات اين هنر محاكاتى فروتر و گره خورده با اميال سطحى بشرى است. از اين رو اين ژانرهاى سرگرم كننده و وقت گير و انديشه كش در دايره زيبايى شناختى نخبگان جامعه جايى براى خود نيافته و تنها در بطن عامه مردم جريان و سيلان مى يابد. برخلاف نخبگان، انسان هاى بسيط تنها به سرگرم شدگى و گذران ايام و غفلت از سختى هاى روزمرگى بسنده كرده و از هر عنصرى كه بتواند اين اتفاق مبارك، يعنى غفلت را موجب شود استقبال مى كنند. خرد گريزى و حتى گاهى خردستيزى از مشخصات محصولات فرهنگى عامه پسند است و ليكن استبداد زدگى و تبعيت از داناى كل و روايت كلان و عدم عكس العمل در مواجهه با اين نوع روايت از شاخصه هاى عمده اين ژانر است. در اين نوع روايت،  مخاطب دست بسته و دهان بسته نظاره گر تصوير و يا خواناى متنى است كه نويسنده با يارى واژگان،  تيپ ها،  رنگ ها،  نشانه ها و شخصيت هاى عرف گريز آن تصوير يا متن را شكل داده و در معرض خواننده ها و بينندگان قرار مى دهد. رنگ و لعاب اين ژانر آنقدر زياد است كه مخاطب در سردرگمى تنها به خنده لحظه اى و گذرى و ابتهاجى عارى از معرفت و از سر غفلت و بى خبرى بسنده كرده و درصدد عمق يابى اثر نيست چرا كه اصلاً بسيارى از اين دست آثار، عمقى ندارند تا مردم را به غواصى در واژگان و تصاوير وادارند. البته در مقابل اين نوع، نوع ديگرى نيز وجود دارد كه در پس تصاوير و متن كه از آن طنزى نيز بيرون مى زند عمق و معانى لابه لايى، بيشتر مدنظر است. مخاطب خود را در لابيرنتى پر ابهام دچار كرده و سعى مى كند برون شدى براى خود پيدا كند و همين تلاش، او را به كشف هاى جديد معرفتى نائل مى كند. سر سخن اين مقاله با آن نوع نيست و علتش اين است كه اين نوع متاسفانه در تلويزيون محلى از اعراب ندارد و يا به ندرت بدان توجه مى شود اما محاكات فروتر و ژانر خنده ناك و كمدى نماى ضعيف، بودجه كلانى را به خود اختصاص داده و هر روز از طريق جعبه جادويى وارد هاضمه بيمارگونه مخاطب مى شود. سياست ورزان تلويزيون جهت مبارزه با زيبايى هاى بصرى ماهواره ها خود را مجبور به تهيه برنامه هاى سطحى مى بينند تا براى مخاطب امكان شادكامى و خوش باشى را فراهم آورده و امكان رصد كردن شبكه هاى بيرونى را از آنها بگيرند. اين امر خود دليل شتابزدگى در تصميم گيرى شده و هر كسى كه استعداد اندك و رابطه استثنايى با مديران ارشد شبكه داشته باشد به عنوان تهيه كننده سريال هاى طولانى فايده مى برد و آنها نيز به فراخور سلايق و ذائقه تضعيف شده مردم كارگردانى را كه مى تواند از اين موقعيت بهترين استفاده را ببرد به كار مى گمارند. در اين ميان مهران مديرى كه هوشمند و موقعيت شناس است يكى از چهره هاى مطرح طنزپرداز به حساب آمده. برنامه هاى وى به راحتى مى تواند در نظر كارشناسان بازبين نمره قبولى را از آن خود كرده و بيشتر ايام روى آنتن طنازى كند.
اين مقاله سر آن ندارد كه كليه برنامه هاى نمايشى طنزآلود را مورد مداقه قرار دهد بلكه تنها با دستاويز قرار دادن سريال «شب هاى برره» به كهن شناسى فرهنگى ايرانيان مى پردازد. «شب هاى برره» به دليل نفوذ در شمارگان بسيار جمعيت نمونه شبيه سازى شده اجتماع ايران فرض شده و با استناد بر آن، خود و جامعه خود را بار ديگر با تامل و تعمق بيشتر تورق مى كنيم تا شايد از اين رهگذر به ناموزونى و كج اندامى خود پى  برده درصدد ترميم و احياى خويشتن برآئيم. اين برنامه ظرفيت و امكانات بسيارى را جهت نقد فراروى بيننده قرار داده است و از اين روى موضوعات اجتماعى، فرهنگى، مذهبى، سياسى، مردم شناسى، زبان شناسى و حتى زيبايى شناسى يك ملت مى توانند پارامترهايى باشند كه با اتكا به شخصيت هاى موجود در اين برنامه مورد توجه واقع شود. البته به دليل محدوديت هاى رسانه روزنامه از كنار اين موضوعات سرفصل وار خواهيم گذشت كه پردازش جدى بدان ها در اين فرصت نمى گنجد. نقد ساختار گرايانه در مورد اين سريال پاسخ بسيارى از ابهامات خواهد بود به همين دليل اندام وارگى موضوعى، مفهومى، تصويرى و متنى را در سريال پى خواهيم گرفت تا روشن شود كه اين اندام وارگى ساخته تخيل نويسندگان برنامه بوده است يا برگرفته از واقعيات جامعه. به يقين نقد ساختارى با پل بينامتنى استعارات و تلميحات شاعرانه را به معاش و مراوده واقعى مردم مى رساند كه در اين صورت نقد ما به حوزه نقد سنتى نيز دست درازى خواهد كرد.
۱- نماد پردازى و خروج از دايره اتهام
يكى از مهم ترين دلايل نمادپردازى و با زبانى غير معمول و اندكى پيچيده سخن گفتن گريز از دايره اتهامات و در مستورگى بيان كردن سخنى است كه فرد بايد با رمز گشايى از متن به نتيجه مورد نظر هنرمند برسد. دكتر ناظر زاده كرمانى در تعريف نماد يا سمبل مى گويد: «سمبل يا نماد آيت و نشانه اى از شىء يا امرى است كه شىء يا امر ديگر را القا مى كند.» هرچه سخن گفتن در جامعه با بى لكنتى و آزادى صورت بگيرد در آن جامعه استفاده از سمبل براى بيان مطالبات بشرى بى معنى جلوه خواهد كرد و اين صنعت تنها در شعر سروده ها و يا محاكات متافيزيكى و يا خود ابزارانگارى افراد بروز خواهد كرد. اما در جامعه بسته، هنرمند براى هر وضعيتى كه خلاف آمد عادت باشد به نمادپردازى متوسل خواهد شد. فرويد براى همين منظور دست نايافته ترين آرزوهاى بشرى را به ناخودآگاه وى برده و در يك كنش روانى آن را به عنوان سمبل استخراج مى كند. به يقين در جامعه اى كه دست نايافتگى آرزوها بيشتر باشد خيال پردازى و نماد سازى در آن جامعه رشد افزون ترى خواهد كرد. البته به اعتقاد «بودريار» انسان هيچ وقت از تخيل باز نمى ماند و با جايگزين كردن نشانه اى در محلى ديگر براى تخيل خود فرا خناكى و گشودگى ايجاد مى كند و اين بازى را هميشه ادامه مى دهد. اما اين بازى در دو ساحت فرهنگى متفاوت، متفاوت چهره نشان مى دهد. در جامعه بسته سخن افراد و جامعه در پديدارها و از زبان آنها وا نموده مى شود و در جامعه باز افراد جهت كشف پديده ها خود را متصف به آن كرده و همانند آن رونمايى مى كنند. اولى در بيان نيازهاى فيزيكى متوسل به زبانى سمبليك مى شود، دومى در واماندگى عميق انسانى و تنهاى بشرى و براى ايجاد ماندگارى با طبيعت عجين شده و زبانى نمادين براى سخن گفتن با او كشف مى كند. ما در اين مقال مورد اول را مورد توجه قرار خواهيم داد.سريال «شب هاى برره» در حوزه هاى فرهنگى، اقتصادى، اجتماعى، سياسى، زيبايى شناسى و... اقدام به سمبل سازى هاى عامه پسند كرده و با استناد بدان ها سعى كرده است كه جامعه و فرهنگ ايرانى را به نقد بنشيند. به طور گذرا به تك تك آنها اشاراتى خواهيم كرد و خواهيم گذشت تا خواننده آينه اى فراروى خود گذارده و خود و مليت خود را در آن آينه ديده و درصدد اصلاح و ترميم خويشتن برآيد.
الف- مستورگى فرهنگ ملى در اسامى افراد:
بيشتر اسامى كاربردى در اين سريال در ذهن و ياد بيننده رابطه بينامتنى ايجاد كرده و ذهن را به دورترها برده و موجب برون رفت از سريال به تبار ايرانى را امكان پذير مى سازد. ما در اين سريال با اسامى سردار خان، سالار خان و نظام مواجه هستيم كه كاركردى سياسى در سريال پيدا كرده و نقش بسزايى را جهت به عمق رفتن و غواصى كردن بر تاريخ و تبار ايرانى ايجاد مى كند. اين سه كاراكتر موقعيت هايى را باعث مى شوند كه دقت در آنها پيش برنده موقعيت سياسى سريال است و اگر از كاراكترهاى ديگر نيز غفلت كنيم اين سه مى توانند بيننده را به عناصرى چون استبداد زدگى، وا دادگى و انفعال در مقابل قدرت متوجه سازد. سردار خان با تمامى اعتبارى كه دارد و درصدد حفظ فرهنگ برره است خود با لهجه تهرانى (كه در سريال تهرانى بودن به بيگانه بودگى تعبير مى شود) سخن مى گويد و نشان مى دهد كه سرداران اين ديار خط و مشى خود را از ديگران گرفته و ساده انگارانه تصور مى كردند كه از فرهنگ و ملت خود حفاظت مى كنند در حالى كه خود از مخربان و مهاجمان به فرهنگ خودى بودند. به فراخور لهجه اى كه اين بزرگ قبيله دارد فرزندانش نيز براى تحصيل به شهر رفته و با شناختى كه از ديگر فرهنگ ها به دست آورده اند نقاد فرهنگ خود مى شوند اما جامعه نقد آنها را برنتافته دوباره در خود الينه مى كند. چنان كه دختر خانواده كه از شهر برگشته است در به كار گيرى فعل «بود» كه به «بيد» قلب شده است سردرگم است و به دليل همنشينى با اهالى خانواده و قبيله و عادت كردگى اش بيد استفاده كرده و سريع آن را به بود برمى گرداند. همين آونگان بين بيد و بود مى تواند انفعال بالا دستيان را نشان دهد. برخلاف برره بالا براى برره پائين دامادى شهرى خيال پردازى شده است. اين جماعت كه نسبت به بالا دستيان از امكانات معيشتى كمترى بهره مندند امكان ورود اجانب را مهيا مى كنند و براى اينكه از قافله عقب نيفتند با اتصاف و اتصال به فرهنگ ديگرى سعى مى كنند خود را بهين تر از بالا دستان نشان دهند. سالارخان به فرهنگ قبيله نزديك تر نشان مى دهد كه شعارش خشونت و جباريت و ديگرآزارى است. پسر وى در تمامى سريال به دليل خبط هايى كه مى كند مورد تحسين واقع مى شود و كل خانواده جز دامادشان كه فردى فرهيخته است وى را تشويق مى كنند. در اين قبيله سخنان محبت آميز كمتر ديده مى شود و بر عكس بالابرره كه كسى مسئوليت پاچه خارى سردار قبيله را به عهده دارد در فراز برره  پائين اين اتفاق نمى افتد. زيباترين حس هاى انسانى با خشونت بيان مى شود و خانواده نيز آن را مى پذيرد، چنان كه مهر ورزى به تازه عروس حال خانواده را به هم مى زند. اين سريال به خوبى در درون يك نظام مشترك دوگونگى و انشقاق فرهنگى را نشان مى دهد. هرچند كه هر دو فرهنگ در برره شكل مى گيرد اما يكى بالا برره است و ديگرى پائين برره و هر كدام به فراخور وضعيت اقتصادى،  فرهنگى و اجتماعى تفاوت و گاهى تنافر عميق با هم دارند.«نظام» كه بار معنايى عميق و سنگينى را حمل مى كند معتاد است و گرد نخود استعمال مى كند و توان مديريت بر خود را ندارد. اين فرد توسط دولت به خدمت فرا خوانده مى شود. دختر نشان شده او را كسى ديگر تصاحب مى كند و او در بى خبرى و انفعال در جايى ديگر از كشور خود صيانت مى كند! در حالى كه در اسم نظام، حكومت، انفعال حكومت و خود باختگى آن و ديگر كج مدارى ها مستور است و هر بيننده با شعورى آن را كشف خواهد كرد. نظام با تمامى ادعايى كه دارد به دليل اعتياد و خود گم كردگى در مقابل عنصر اثرگذار بيرونى هيچ توانى جهت ستيزه با كسانى كه به زندگى او تعرض مى كنند را ندارد.اسامى سحرناز، جان نثار، شاه دانه و شاخ شمشاد كاركرد اجتماعى و زيستى ايجاد كرده و نوع تعامل فرود ستان با فرا دستان را به خوبى بيان مى كند. جان نثار در اين نوع فرهنگ از خود هيچ فرديتى نداشته و حتى عزيزترين وجه زندگى خود را كه همان  جان باشد در پاى سروران و پاكان مى ريزد و از اين امر نه تنها دل چركين نيست بلكه به خود فخر مى فروشد و شادى مى كند. در جامعه هاى توتاليتر به دليل استبداد حاكم بر جامعه و ملت عده اى مسئوليت مجيزگويى صاحبان قدرت را دارند. بهترين اسمى كه بر آنها مى توان انتخاب كرد همان جان نثار خواهد بود چرا كه آنها از نثار كردن جان خود نيز در مقابل قدرتمندان ابايى ندارند. متاسفانه ادبيات ما مملو از شاه دوستى و به تعبيرى ذلت در مقابل قدرت است. توانمندترين شاعران اين مرز و بوم در مقابل پادشاهان مگسى بيش نبوده اند و در حد خداوندگار جايگاه شاهان و قدرتمند را بالا برده اند. حتى شاعر آزاد انديشى چون حافظ نيز اسم مبارك شاه شجاع را در غزليات خود گنجانده است! و شاعرانى چون نظامى گنجوى پاسداشت شاهان را در حد كروبيان و پاكان تمامى اعصار بالا برده اند.
سحرناز و ديگر اسامى اى كه براى زن ها انتخاب شده آنها را در موقعيتى قرار مى دهد كه زن شرقى مبتلا به آن است و چنان كه در ديالوگ فرهاد گنجانده شده است اين فرد تنها سحر جلوه مى كند و خودى نشان مى دهد و باقى روز در سردرگمى و تلاش براى حفظ چارچوب شكننده خانواده است. اسامى زنان كدخدايان هر قبيله، تفاوت اساسى با اسامى ديگر زنان دارد و نوعى مادر سالارى را در ياد آدم زنده مى كند. در جوامع شرقى مادر و يا زن پادشاهان مادر تمامى ملت قلمداد مى شد و براى همين واجد قدرتى بود كه مى توانست كسى را زندگى ببخشد و يا زندگى را از وى بستاند. اين زنان كه در ميان بسيارى از زنان حرمسرا قدرت مديريت دارند و نقاط ضعف كدخدايان و خداوندگاران ملت را مى دانند مى توانند به آسانى مقابل وى قد علم كرده و اعتراض خود را به گوششان برسانند. به دليل تدبير منزل و محبوبيتى كه اين زن ها در خانواده براى خود ايجاد مى كنند امكان تعرض و دست درازى به خود را از بزرگان قبيله مى گيرند چرا كه اگر صاحب قدرت قبيله بر او بى حرمتى كند دشمنى كسانى را بر مى انگيزد كه وى را مادر دلسوز خود مى دانند. براى همين اين زن ها شاه دانه و شاخ شمشاد خداوند گارانند. دقت در اسامى زن هاى اين سريال مى تواند نوع تعامل جامعه با موجود زن را نشان دهد كه اين موجود در بسيارى مواقع در جايگاه « ديگرى»  قرار دارد و اگر متصل به صاحبان قدرت باشد جايگاه خدا بانويى براى وى در نظر گرفته مى شود. اين نوع برخورد و معامله با زن در هيچ فرهنگى جز فرهنگ انسان هاى شرقى به خصوص ايران معنى نمى يابد.
كيانوش تنها اسمى است كه حسى آركائيك ايجاد كرده و ايران كهن را در اذهان زنده مى كند. اين فرد تنها فرد معقول در قبيله است كه از بد حادثه به آنجا پناه برده است. كيانوش تمام تلاش خود را معطوف روشنگرى مى كند اما مردم جزم انديش برره نه تنها سخن او را برنمى تابند بلكه وى را به دليل باسواد و شهرى بودن با الفاظى چون سوسول تحقير مى كنند. پدر كيانوش كه براى ايجاد وصلت او با قبيله برره به آنجا سفر كرده از مواجهه پسر با عقب مانده هاى برره وحشت كرده و فرار را بر قرار ترجيح مى دهد اما كيانوش هنوز با تمامى مرارتى كه مى بيند قصد ترميم و يا احياى زندگى آنها را دارد و به نظر مى رسد كه در اين كار سخت ناكام خواهد بود. همه راهكارهايى كه وى اتخاذ كرد ه با شكست روبه رو مى شود و او اندكى عصبى و خود باخته به نظر مى آيد.فرهاد اسمى است كه با خود فرهنگ كهنسالى را به گرده مى كشد و در معرض بينندگان قرار مى دهد. بسيارى از مردم اعم از تحصيلكرده و نكرده با قصه شيرين و فرهاد آشنا هستند و خواه ناخواه رابطه بينامتنى كه اين اسم ايجاد مى كند موجبات دو خوانش در ذهن بيننده را مهيا مى كند. خوانشى كه در سطح اتفاق مى افتد و آن قصه واقع نماى ليلون و فرهاد است و خوانشى دوم كه در لايه هاى زيرمتنى صورت مى گيرد و آن ارتباط فرهنگ ايرانى با ابرمرد عشق يعنى فرهاد است. آيا مقابله فرهاد با شاهزادگان تورانى مقابله فردى عقب مانده و روستايى با فردى متمدن است؟ آيا فرهاد زمانى كه توسن عشق را در صحراى عقلانيت مى تازاند درك درستى از هستى و عشق ندارد؟ يعنى او مى توانسته از خير شيرين به جرم اينكه مردى ديگر را براى زندگى انتخاب كرده بگذرد و رها نكردن و در پيش دويدن دليل بر استبداد خواهى مردان ايرانى نيست كه بارى به هر جهت سعى در تمكين زنان دارند. فرهاد امكان هم كلامى ليلون با كيانوش را سد مى كند و تغيير مى كند. آيا از چه زمانى مردان ايرانى غيرت را سرلوحه مردانگى خود قرار داده اند؟
اما اسم ديگرى كه مى تواند بسيارى از بار معنايى سريال را به دوش بكشد «طغرل» است. طغرل اسمى تركى است كه بعد از حمله مغول به ايران در ميان ايرانيان رواج پيدا كرده و جور و ستم مغول بر كسى پوشيده نيست.چنان كه در سريال شب هاى برره شاهدش هستيم طغرل نيز از اينكه وارد سرزمينى شده است كه كسى را براى هم سخنى نمى يابد و هر كسى راه خود رفته و از قانون متابعت نمى كند دل نگران است. اما با تمامى تفاصيل وى در شهر باقى مى ماند و اندك اندك خود را به رخ ديگران كشيده و آنها را مجاب مى كند كه در تمامى شئونات زندگيشان طغرل را فراموش نكنند و از وى حرف شنوى داشته باشند. طغرل با تفنگ در ميان جماعت آمده و با قهاريت مردم را به مسيرى مى برد كه دل بخواه وى و صاحبان زور و قدرت است. اينجا است كه دوره فئودالى در ايران زير سئوال مى رود و بسيارى چون ماركس معتقد مى شوند كه ملوك الطوايفى هيچ ارتباطى با جريان فئوداليته غرب ندارد چرا كه اين ملاك فاقد فرديت و توان در مقابل قدرت هاى مركزى است. طغرل مهر خاتمت بر فرديت ايرانيان در اين سريال مى زند و نشان مى دهد كه آنها همواره از كسى كه زورمند باشد و بتواند از بالا بر آنها سايه بيندازد اطاعت مى كنند. طغرل خارج از متن مى تواند كتابخانه ها را به آتش بكشد و متفكران قوم را مثله كند اما چون سيستم كشور بر تماميت خواهى است و حكام سرنوشت انسان ها را رقم مى زنند كسى را ياراى مقابله با طغرل نيست و او هرچه مى خواهد انجام مى دهد.ما از ارتباط دادن اين اسامى با ارجاعات بيرونى شان ناگزيريم. دو محور هم نشينى و جانشينى كه در زبانشناسى دوسوسور تعريف شد منتقدان و مخاطبان را بر اين داشته كه از پس هر اثرى موثرى را پيدا كرده و رابطه دال و مدلول را به خارج از متن هجرت دهند. به تعبير چندلر در يك نمايش روابطى كه كاراكترها ايجاد مى كنند در محور هم نشينى شكل مى گيرد و درون متنى است. در اين هنگام ارجاع دال به مدلول همان متن است. اما وقتى محور جانشينى در كنار محور ديگر قرار مى گيرد ديگر دال متنى به مدلول همان متن نگاه نمى كند بلكه از آن بيرون مى زند. به فرض اگر به جاى فرهاد متنى فرهاد تاريخى را بگذاريم كه اين اتفاق در ذهن صورت مى پذيرد مدلول آن را بايد بيرون از متن و يا نمايش پيدا كنيم. در اين صورت لاجرم بيننده و يا خواننده ناگزير از تفسير خارج از نظر سازنده و يا نويسنده خواهد بود.

منبع: شرق